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Cuaderno Nº 6

Índices

Construcción y constructores
en las iglesias románicas de Campoo

José Luis Hernando Garrido


La popularidad alcanzada por los temas más escurridizos y esotéricos en la divulgación del románico español ha ido desplazando otro tipo de aportaciones serias, de cariz material y arqueológico perfectamente documentadas a la par que tangibles. No parece muy adecuado iniciar al interesado en el arte medieval lanzando reclamos gratuitos con el fin de hacer prevalecer ocurrentes marginalia (1). El cantero que tallaba un canecillo con un personaje de portentoso falo o prefería rizar el rizo con una pareja en el climax de su acto más carnal apenas entendía de latines y solía ceñirse a un programa estipulado que era impuesto por el promotor (p. ejem. el abad Martín de Cervatos). Aunque no podamos eliminar del todo la creatividad lúbrica del cantero nos parece aventurado sentar cátedra respecto a su dudosa libertad de actuación, la escultura románica era todavía una actividad propia de artesanos muy alejados de la mentalidad renacentista, en las antípodas del genio individual y enciclopédico que se forjó durante el manierismo.

Dibujo de la colegiata de Cervatos

Cuando contemplamos nuestros ábsides románicos con sus impostas talladas no podemos dejar de pensar en el carácter seriado de tales piezas. Un taller rural con la suficiente capacidad, elaboraba series válidas para completar los perfiles de las ventanas y los aleros, independientemente del destino final de tal producción. Dicho de otro modo, el material pétreo se adquiría por encargo, era un producto claramente standarizado aunque estuviera sujeto a los altibajos y modas de la construcción. Si nos ceñimos a los edificios más humildes veremos cómo muchos cimacios encajan groseramente, los canecillos resultan ásperamente someros y los motivos geométricos y vegetales de sus impostas combinan piezas forzadas, recortadas o con ornamentaciones extrañamente cambiantes. Parece como si aquellos constructores se vieran fuertemente limitados al uso de materiales "de serie", como nuestros ladrillos, terrazos y perfiles metálicos, tantas veces adaptados a las necesidades de diversos espacios y las variadas posibilidades económicas de cada promotor. Un vistazo a los cuadros de repertorios formales recopilados por Miguel Ángel García Guinea en su exhaustiva monografía sobre el románico cantabro (1979) descubre cómo un grupo cuantificable de motivos se repite hasta la saciedad. Algo que nos recuerda, salvando las naturales diferencias, los rollos de papel pintado o los encintados de nuestra actuales azulejerías.

Pero no reduzcamos todo a puros términos de bricolage. La perfección técnica de los edificios punteros es tan singular que ocho siglos después todavía nos sorprende. Durante el románico la talla de la piedra y sus posibilidades constructivas volverán a alcanzar las cotas que habían adquirido en época clásica, tras superar el vacío detectado en época altomedieval. En apenas tres siglos pasamos del espacio excavado al volumen rotundo, Valderreclible demuestra cómo la actividad edilicia avanza desde los eremitorios a los templos (2).

Diferentes líneas de trabajo han estudiado estos fenómenos técnicos para la arquitectura medieval del tardorrománico y primer gótico francés (Pierre Du Colomber y en especial Gimpel y Kimpel) (3).

Para el caso español, los intentos apenas han superado los repertorios de marcas de cantero (las famosas rayas, marcas angulares, en zigzag, circulares y trapezoidales, que vemos en cualquiera de las caras de los sillares que componen los aparejos medievales y que, lejos de adquirir connotaciones simbólicas, resultaban simples signos de destajistas útiles a efectos de contabilidad y autoría: pieza labrada y marcada, pieza cobrada) (4). Tal vez, algunos ensayos en el monasterio cisterciense aragonés de Santa María de Veruela y las publicaciones realizadas por el taller de cantería en la Escuela-Taller de la Catedral de León constituyan meritorias excepciones al tiempo que informan sobre el utillaje más común y las fases de labra. El terreno resulta sumamente interesante  con fantásticas posibilidades didácticas, sobre todo de cara a nuestros escolares (5).

Pero no debemos confundir estas marcas de cantero con las marcas de colocación y de posición, idóneas para los ensamblajes de dinteles, dovelas, esculturas exentas y arquivoltas que se tallaban a nivel del suelo, sistema ya empleado por los romanos (las iniciales de fronte dextra,fronte sinistra o simples numerales que se estudiaron para el claustro de Subiaco). En otros casos, sobre todo a medida que se introducen los talleres comandados por los monjes cistercienses, ciertos capiteles se tallaron “in situ”, cuando el bloque pétreo estaba ya perfectamente asentado en su posición final. El grueso de los canteros románicos debieron limitarse a la labra de sillares, placas, dovelas, escalones, nervaturas y plementos. Sólo los más dotados alcanzaron a componer piezas decoradas (capiteles, basas, chambranas, tímpanos, celosías, ménsulas, arquivoltas, claves), las más de las veces con sugestivos repertorios vegetales, en otras, desplegando un atractivo mundo figurativo que tenía su punto de partida en los bestiarios (arpías, grifos, basiliscos, centauros y leones andrófagos), las raices clásicas (la sirena de doble cola, la ascensión de Alejandro de Cervatos y la Madre-Tierra cuyos pechos aparecen mordidos por sendas serpientes en San Martín de Sobrepenilla), la tradición profana (los numerosos exhibicionistas, los guerreros, las bailarinas contorsionistas de Las Henestrosas de las Quintanillas y los tañedores de rabel y pandero cuadrado en Barruelo de los Carabeos, la cacería del oso en Villacantid, los caballeros ante la mujer mediadora de Retortillo), el ceremonial litúrgico (los oferentes en Barruelo de los Carabeos) o en los ciclos cristianos (Sansón, Daniel, la psicostasis, el avariento, el Cristo triunfante de Santa María de Hoyos, la Matanza de los Inocentes en Elines o la epifanía en la misma colegiata y en Quintanilla de Rucandio). No es de extrañar que sus mismos artífices apenas comprendieran el significado de tales escenas, lo cual iba a comportar ciertas distorsiones iconográficas. En los pocos casos donde advertimos atisbos de verdaderos programas iconográficos, la escultura no se entendería sin la apoyatura de pinturas ya desaparecidas. Incluso para Las Henestrosas de las Quintanillas y Santa María de Hoyos, los capiteles del Sansón desquijarando al león, los basiliscos afrontados, Daniel en el pozo de los leones y la presentación de las Arma Christi, parecen ser piezas "de catálogo", sin llegar a poseer entidad de verdadero programa, al estilo de las portadas de Revilla de Santullán (Palencia) y quizás Cervatos.

Tampoco olvidemos que siempre resultaba infinitamente más barato desplegar un programa pictórico que encargar piezas labradas, los Apóstoles pintados en el muro absidal derecho de San Martín de Elines, dan pie para sospechar sobre la existencia de una desarrollada tradición plástica, parangonable con la pirenaica, que también recaló en tierras montañesas. Tal vez, los sucesivos encalados con fines higiénicos y las abrasivas restauraciones recientes, falsamente historicistas, han impedido que estas superficies llegaran intactas hasta nosotros.

Epígrafe de consagración de la iglesia de Sta. Mª la Mayor en Barruelo de los Carabeos

Las manifestaciones artísticas medievales están rígidamente sujetas a los principios de copia y reproducción. Los libros de modelos, los apuntes y las plantillas viajaban en manos de especialistas por todo el norte de España, desde Compostela a Jaca y desde Jaca  a Toulouse. Sin estos referentes nunca entenderíamos algunos de los capiteles con simiescos cuadrúpedos a varios niveles o los porteadores de Santillana del Mar, Castañeda, Cervatos, Bolmir, Santa Eufemia de Cozuelos (Palencia), San Vicente de Becerril del Carpio (Palencia), la extinta granja de Valdecal (Palencia, hoy en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid), Frómista y otros muchos de las viejas iglesias abulenses. 

En otros casos, eran los mismos escultores quienes se desplazaban a tenor de las necesidades de la construcción, sin estos trasvases tampoco comprenderíamos las sorprendentes coincidencias visibles en conjuntos como Santa Cecilia de Vallespinoso de Aguilar (Palencia), el atrio de Rebolledo de la Torre (Burgos), Santa María de Hoyos, San Andrés de Valdelomar, Piasca o Santa María de Las Henestrosas de las Quintanillas. Ni las inevitables similitudes entre muchos capiteles vegetales del foco de Aguilar de Campoo y otros en las iglesias de Retortillo, Santa María de Hoyos, Las Henestrosas de las Quintanillas, San Cristóbal del Monte y los monasterios de Santa Eufemia de Cozuelos o San Andrés de Arroyo. No olvidemos que puntos tan distantes como el priorato de Santa Cruz de Ribas, en plena Tierra de Campos palentina, y Santa María de Piasca, en la Liébana, fueron visitados por el mismo grupo de canteros que dejaron allí obra importante, utilizando y transportando un tipo específico de arenisca extraída en el entorno de Aguilar. Ambos cenobios distan entre sí algo menos de 150 km. y es evidente recordar que las comunicaciones de la Edad Media, nada tenían que ver con nuestra moderna red de carreteras. Lo fundamental era localizar los materiales de construcción en las canteras del entorno más inmediato, reutilizando incluso viejas construcciones y monumentos funerarios.

Campoo, Valderredible, Valdeolea y Valdeprado albergan manifestaciones románicas de una excelente calidad, pero seamos cautos, no podemos pasar por alto la absoluta preponderancia de las humildes construcciones rurales, perfectamente adaptadas a las necesidades de pequeñas comunidades cuyos recursos no pasaban de ser muy pobres en el mejor de los casos discretos (en realidad constituyen el grueso de las edificaciones). Las mejores manifestaciones se debieron a la iniciativa monacal (Cervatos y Elines), el resto de fábricas recurren a canteros locales con mejor voluntad que acierto. Un ejemplo clarividente: Los escultores que trabajaron en Villacantid se esforzaron por copiar los repertorios suministrados por el importante centro que fue Aguilar, pero lo hicieron de una manera tosca y peculiar. No caigamos en el absurdo de encerrar las actividades artísticas medievales dentro de los términos de nuestras actuales provincias y comunidades autónomas, peligrosos corsés de empobrecedoras consecuencias culturales. La vinculación del sur de la actual Cantabria con el obispado de Burgos que ha perdurado hasta hace pocas décadas o las identidades histórico-económicas respecto al norte palentino son pautas imprescindibles sin cuya consideración llegaríamos a conclusiones incongruentes (6).

Iglesia de Villacantid en ilus. del Semanario Pintoresco EspañolLa personalidad del artesano pasaba siempre desapercibida. El verdaderamente importante fue el pagador, nunca el ejecutor material. Las escasas inscripciones referidas al entorno de la construcción suelen consignar quién consagraba la iglesia y quién había dotado los medios económicos precisos (el obispo Mauricio de Burgos aparece en un epígrafe de consagración en la iglesia de Barruelo de los Carabeos). Raramente aparece el nombre del profesional, a lo sumo el del "constructor". Así, podemos recoger el del Maestro Covaterio en 1172 (en Piasca) y el de Juan de Piasca en 1186 (en Rebolledo de la Torre), quizás una misma persona, cuyo estilo inconfundible reaparece en Las Henestrosas de las Quintanillas y en Santa María de Hoyos. Pero tampoco podemos tomar los textos medievales al pie de la letra: caementarius, lapicida y lathomus solían referirse a los artesanos materiales, el magister operis presenta ciertas ambigüedades por su  connotación “empresarial” y otros términos como el fabricator de la Seu Vella de Lleida parecen ser representativos de un cargo administrativo y no profesional. La especialización el uso de la cantería, la conexión con las corrientes mas avanzadas de la época y su rígida gremialización, fue afinando categorías y niveles, tratados y estipulaciones contractuales, pero para ello deberemos esperar otros cuatro siglos, cuando los canteros montañeses recorrieron toda Castilla como expertos inspectores y como constructores de catedrales, iglesias parroquiales, palacios, ingenios y puentes.

A la hora de ilustrar técnicas y métodos de elaboración no podemos eludir la información suministrada por la iconografía de la época (los frescos de Saint-Savin-sur-Gar­tempe, las miniaturas de la Biblia de Sant Pere de Roda, las vidrieras de Beauvais y Chartres o las bellas ilustracio­nes del Salterio de Canterbury y las Cantigas de Alfonso X), pero carecemos de documentación escrita como la que proporcionó la abadía de West­minster a mediados del siglo XIII. Los grandes monasterios estaban más interesados en hacer valor su nómina de rentas y dominios o en ratificar sus títulos de propiedad que en consignar los avatares edifi­catorios de sus respectivas fábricas, de ahí que la información sobre as­pectos constructivos y artísticos sea prácticamente nula.

En la vida de San Hugo, abad de Cluny, se recoge la visión de un Gunzo moribundo, que ve desfilar ante sus ojos un cortejo compuesto por San Pedro, San Pablo y San Esteban, provistos de un cordel para trazar sobre el suelo la planta de la futura basílica cluniacense, La misma historia recuerda la leyenda de la fundación de Santa Maria Maggiore, cuya planta fue trazada por el mismísimo pontífice sobre un manto níveo milagrosamente depositado por designio divino. Lo cierto es que entre las cuentas de la abadía de Vale Royal, una mención de 1278 certifica un pago a dos operarios por nivelar un emplazamiento sobre el cual trazar la planta del monasterio.

Análisis de despiece y desarrollos compositivos de capiteles románicos

Aquellas ilustraciones muestran a los constructores sobre los muros de su particular “torre de Babel” y junto a sus herramientas de trabajo: la pica y el hacha, el trinchante, la paleta, el puntero y la maza, la regla, el compás, el nivel y la plomada. En el suelo, los peones especializados preparan los morteros (cementarios) que, junto a los sillares, eran elevados hasta los andamiajes y plataformas superiores. Ciertos orificios que se conservan aún en los aparejos exteriores de nuestros ábsides certifican el uso de tales estructuras autoportantes capaces de soportar el peso de operarios y materiales a medida que el muro iba ganando altura. Toda actividad destinada a elevar un edificio en piedra comportaba unos importantes estipendios en madera. Cimbras, escaleras, tablones, planos inclinados, pequeñas grúas y los lógicos sistemas de cubiertas. Las improntas dejadas sobre los sillares por el utillaje para el trabajo del lapicida resulta otro campo prometedor. Así es posible diferenciar con toda precisión las hachas de uso lanzado de los punteros de uso percutido, advirtiendo cómo las superficies adquieren finas incisiones diagonales o incontables punteados irregulares. Otros paramentos solían tratarse con piqueros para obtener unos planos lo suficientemente rugosos como para recibir estucos y enlucidos. Se hace aquí necesario aclarar uno de los tópicos más extendidos entre el gran público: la arquitectura románica casi nunca dejaba los muros vistos, a lo sumo remarcaba las llagadas y más habitualmente recurría a los revestimientos, en primera instancia mediante morteros, más tarde, y dependiendo de las posibilidades de cada comunidad, con pinturas murales y tejidos. La estética del muro desnudo, tan afecta a nuestros restauradores de las décadas del 60 y 70, todavía impactados por las visiones falsamente románticas de Manuel Aníbal Álvarez, Arturo Mélida, Enrique Mª Repullés y Vargas, Elías Rogent y Demetrio de los Ríos, resulta un grave anacronismo que ha ido arrastrando el visitante inquieto e incluso el mejor informado.

La actividad constructiva debía paralizarse durante los crudos inviernos, pues la colocación del aparejo peligraba con las heladas. En la cantera se aprendía a conocer el rendimiento y el comportamiento de cada piedra, sirviendo para que los operarios se iniciaban en el aprendizaje de las técnicas de extracción y talla más somera. Y evidentemente, su transporte encarecía enormemente el material, algunos cálculos efectuados en Francia indican cómo el precio de la piedra se elevaba en más del 100% cuando debía salvar unos 20 km. entre la cantera y el tajo de destino. Si las distancias eran de consideración, el encarecimiento podía alcanzar un espeluznante 500 %.

En la jerarquía de los constructores medievales, los simples operarios cobraban tres veces menos que los escultores y canteros cualificados. Desengañémonos del trabajo voluntario pro remedium peccatí.

Colegiata de S. Martín de ElinesY finalmente, otra advertencia que no debe pasar desapercibida, la escultura románica estuvo pintada (a modo de ejemplo podríamos pensar en algunos capiteles del interior de Cejancas, si bien fueron recubiertos con pintura de cronología moderna). Los colores puros, intensos y chillones, dentro y fuera del templo, parecían ser el aditamento obligado de nuestros capiteles y tímpanos, fustes y vanos de las arquerías ciegas. También las líneas estructurales del edificio (nervaturas, fustes y pilastras) iban delimitadas con tonos específicos, remarcando bien los empujes y descargas, en definitiva, la traza básica direccional de la caja de muros. El escultor medieval reforzaba siempre sus trabajos con la carga del color, ya fueran sarcófagos, retablos, imágenes u otras piezas devocionales. Tan sólo los “renacimientos de la antigüedad”, los “neoclasicismos” y los pastiches historicistas consideraron la escultura y la arquitectura como una especialidad en "blanco y negro" carente de ribetes cromáticos. A fin de cuentas, estaban inspirándose en piezas a las que el tiempo había despojado de sus originales vestiduras coloristas. Sin valorar la incidencia de la policromía nunca podremos aproximarnos al trabajo final de los canteros medievales. indudablemente, lejos de la adustez que ahora produce la contemplación de los templos románicos, tan pétreamente fosilizados, se escondía un universo de color que siempre suscita alguna que otra sabrosa y disparatada ocurrencia en nuestra imaginación.


NOTAS

(1) Vid. al respecto Ángel del OLMO GARCIA y Basilio VARAS VERANO, Románico erótico en Cantabria, Santander, 1988. Con mucho mejor tino N. KENAAN-KEDART, “Les modillons de Saintonge et du Poitou comme manifestation de la culture laique”, Cabiers de Civilisation Médiévale, XXIX (1986), pp. 311-330; Inés RUIZ MONTEJO, "La temática obscena en la iconografia del románico rural", Goya, nº 147 (1978), pp. 136-146; id., “Iconografía y cultura popular en la Edad Media: la iglesia de Ventosilla (Segovia)", Fragmentos, nº 10 (1987), pp. 49-59; J. PEREZ CARRASCO, "Iconografía obscena en la escultura románica burgalesa", en III Jornadas Burgalesas de Historia Medieval. Burgos en la Plena Edad Media (Burgos, 1991), Burgos, 1994. pp. 731-741; Gerardo BOTO VARELA, "El disfraz de ciervo y otros testimonios del carnaval medieval en el alero de San Miguel de Fuentidueña", Locus Amoenus, 1 (1995), pp. 81-92.

(2) Al respecto la publicación pionera de M. CARRION, y Miguel Angel GARCIA GUINEA, “Las iglesias rupestres de la época de la repoblación en la región cantábrica”, en Congreso Luso Espanhol de Estudos Medievais, Porto, 1968. pp. 311-314.

(3) Vid. Pierre du COLOMBIER, Les chantiers des cathédrales. Ouvriers-Architectes-Sculpteurs, París, 1973; Jean GIMPEL, Les bátisseurs de cathedrales, París, 1980; D. KIMPEL, "Le développement de la taille en série dans l'architecture médiéval et son r6le dans I'histoire économique", Bulletin Monumental, CXXXV (1977), pp. 195-222; n2 esp. “Les bátisseurs au Moyen Age”, Historie et archéologíe, nº 47 (1980).

(4) En otro orden de cosas, no resulta extraño localizar numerosos tableros de juegos trazados sobre los sillares medievales, al estilo de los tradicionales entretenimientos del "tres en raya". El fenómeno es habitual en todo el occidente europeo.

(5) Se realizó una interesante exposición sobre estos aspectos durante el verano de 1995 en Molledo.

(6) Un ejemplo más, la rica pintura tardogótica que se desplegó sobre las cuencas absidales y los muros de templos como San Felices de Castillería, Matamorisca, Valberzoso, Vallespinoso de Cervera, San Cebrián de Mudá, La Asunción de Barrio de Santa María y Valdeolea, no entendía de límites administrativos.


BIBLIOGRAFÍA

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AMADOR DE LOS RIOS, Rodrigo, Santander. España, sus monumentos y artes, su naturaleza e historia, Barcelona, 1891.

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ORTIZ DE LA TORRE, E., Arquitectura religiosa. La Montaña artística, Madrid, 1926.

GARCÍA GUINEA, Miguel Ángel, “La iglesia románica de Santa María la Mayor de Villacantid (Santander), Boletín del Seminario de Arte y Arqueología (Valladolid), XV (1948-49), pp. 211-238. Luis Mª de LOJENDIO, Luis Mª y Abundio RODRÍGUEZ, Castille Romane 1, Sainte Marie de la Pierre-qui-Vire, 1966. Ed. castellana en Castilla/1, Burgos, Logroño, Palencia y Santander, "La España Románica, I", Madrid, 1978. GARCÍA GUINEA, Miguel Ángel,Un esquema del arte románico en Santander”, en La Edad Media en Cantabria, Santander, 1973. pp, 73-108.

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1999, Jose L Lopez