La inconclusa obra artistica de
Casimiro Sainz Saiz (1853-1898)
Salvador Carretero Rebes

Como todos sabemos, este año se cumplen cien años del fallecimiento del pintor campurriano Casimiro Sainz y Saiz. Varias instituciones se han unido para conmemorar tal efemérides y, sobre todo, para rescatar del olvido y desconocimiento a tan singular artista cántabro.

Con cierta reiteración, venimos diciendo que Cantabria goza de una magnífica salud artística en su consideración histórica. Baste hacer un pequeño listado de los más sobresalientes. Al margen de José de Madrazo (1781-1859), en la segunda mitad del siglo XIX tenemos a todo un Agustín de Riancho (1841-1929), al propio Casimiro Sainz (1853-1898) o a Rogelio de Egusquiza (1845-1915). En la primera mitad del siglo XX nos encontramos con Francisco Iturrino (1864-1924), María Blanchard (1881-1932), José Gutiérrez Solana (1884-1945) -que siempre hemos adoptado- o Ricardo Bernardo (1898-1940). A caballo entre la primera y la segunda mitad de esta centuria, Pancho Cossío (1894-1970). Luis Quintanilla (1893-1978) o Antonio Quirós (1912-1984). Y, finalmente, Manuel Gómez Raba (1928-1983), Martín Sáez (1923-1989) o Esteban de la Foz (1928). A este listado de artistas interesantes e importantes, habría que añadir a Tomás Campuzano, Manuel Salces, César Abín o Gerardo de Alvear, además de otros rabiosamente en activo, como Baldeweg, X. Vázquez, Gruber, Gómez Cossío o Uslé.

Pues bien, el hecho de que estas figuras artísticas emerjan por sus propios méritos, haría suponer que Cantabria contó con un buen soporte que hiciera germinar esta excelente nómina. Nada más alejado de la realidad. Antes al contrario, la tradición artística de la región es bien reciente, si se compara con otras regiones. Hemos de datar el inicio de esta tradición a mediados del siglo XIX. Y, además, el ambiente, la situación artística cántabra, no era especialmente proclive a ello. Queda demostrado en la casi ausencia de estamentos oficiales que alentaran y defendieran con tiempo y espacio tal faceta. Hay que esperar al siglo XX para encontrarnos con elementos que apoyen la formación de ambiente y tradición artística.

Y son precisamente los artistas de la segunda mitad del siglo XIX, los que, por su auténtica vocación y por generación espontánea. sientan las auténticas bases de esa reciente tradición. A ella pertenece precisamente el pintor campurriano Casimiro Sainz y Saiz.

Teniendo siempre a la vista la puntual y documentada biografía que Teodoro Pastor Martínez nos ha proporcionado en la entrega anterior de esta revista, que nos sitúa perfectamente su cronología, abordamos ahora de forma sintética la faceta artística de este singular pintor cántabro. La catalogación, con casi doscientos óleos y más de medio centenar de dibujos y apuntes, permite enjuiciar su trayectoria y obra. Obra muy dispersa por toda la geografía nacional -Madrid, Cádiz, Córdoba, Ciudad Real, Salamanca, León, Burgos, La Coruña, Gijón, Oviedo, Bilbao, Las Arenas, Santander y Reinosa-, lo que, en principio, ha dificultado considerablemente su estudio. No obstante, hoy ya se puede hablar de un exhaustivo conocimiento del artista. Con el estudio, que se recoge en el catálogo de la exposición en que actualmente se trabaja, el artista está felizmente recuperado.

Su formación transcurre en Madrid, en la Escuela y en San Fernando. Entre otros maestros, tiene a Palmaroli, Haes y Gisbert. Sus primeros pasos son, pues, académicos, siguiendo los normales cánones. Sus problemas físicos y mentales condicionan e interrumpen su formación. Aun así, sabe que es en Madrid donde se forja un pintor.

A este periodo pertenecen unos cuantos paisajes campurrianos, tal vez pintados en los veranos de los años de 1873 y 1874, estando en su Cantabria natal. Tienen la particularidad de haber creado un tipo repetido fielmente por otros pintores, por ejemplo. Manuel Salces. Entre los más relevantes, se conservan los de la Fundación M. Botín de Santander y el Museo de Bellas Artes de La Coruña, en depósito éste del Museo del Prado. Por encargo de esta pinacoteca. realiza dos retratos regios: el de Francisco de Asís Borbón, fiel copia de otro realizado por Federico de Madrazo: y el de Enrique IV, que pertenece a la famosa Serie Cronológica de los Reyes de España, compuesta por más de ochenta lienzos debidos a otros tantos pintores españoles, serie que muchos años antes había sido iniciada por el santanderino José de Madrazo.

Sin finalizar sus estudios, la pintura de Casimiro Sainz y Saiz tiende hacia un concepto preciosista y de interior, sin dejar el paisaje exterior, caso de Fuente pública de Madrid (1875) (Museo Municipal de Madrid): pequeña obra donde rnuleros y aguadores faenan alrededor de una fuente del madrileño Paseo de las Delicias. Pero, como decimos, en estos años el cántabro trabaja obras de interior, con cierto preciosismo, hacia la pintura galante, seguramente influido por uno de sus maestros, Vicente Palmaroli, que se trajo esta moda de París, si bien, ya eran elocuentes los triunfos de Rosales y Fortuny. Citemos Al piano (c. 1875), y Retrato de un caballero (1875) (colección particular de Santander); y, más interesante aún, Junto a la chimenea (c. 1875), donde ya se advierte a un Sainz fijado en el interiorismo, en la captación de detalles, con reflejos orientalizantes en la dulce figura femenina, tan de moda en esos momentos. Estas obras de pequeño formato, eminentemente burguesas, presentan aún un aspecto mate, con una iluminación todavía contenida y escasamente brillante.

Con Dama en el escritorio (1875) (colección particular burgalesa), Sainz camina decididamente hacia la galante pintura preciosista de interior, muy a lo Rosales, con el especial y sensual cuidado de las calidades de las telas, la captación de un preciso instante -la escritura de una secreta carta en la que la dama está absorta- y una iluminación más brillante, ya nos evidencian esta tendencia. Mayor avance se manifiesta en El escultor en su estudio (1876), con la escena de un anónimo colega artístico trabajando la cera roja; ya la luz, el tratamiento de las telas, objetos o muebles, nos indican fehacientemente la decidida postura estética de Sainz.

Obra maestra de este periodo protopreciosista -entre 1874 y 1881-, es el famoso lienzo El descanso, estudio del pintor, ¿Qué Pensará? (1876), del Museo del Prado, con el que compareció a la Nacional de Bellas Artes en el año de su realización. La estancia se corresponde con el estudio de Vicente Palmaroli; al margen de algunos textos que así lo atestiguan, la alfombra que aparece en la obra está presente en alguna obra de Palmaroli, como El cómico. El cuidado de los detalles, la minuciosidad, la excelente y lograda iluminación lateral -de evidente referente en la pintura clásica holandesa- y la captación del instante cotidiano, magnifican una obra que obtuvo una Tercera Medalla. El artista que en la obra aparece puede ser su colega y amigo Eduardo Pelayo.

Entre los retratos de encargo, se conservan La madre de la novia (1877) -representa a la señora que regentaba una de las pensiones madrileñas donde Sainz vivió un tiempo-, (colección privada de Reinosa); el Retrato de la madre muerta (1879) (Museo del Prado) con la identificación de la misma persona. Ambos manifiestan una excelente ejecución, mezcla de un tétrico realismo, donde la ancianidad no se esconde. A partir de 1877, se advierte un predominio de la pintura de exterior. El concepto general le llega naturalmente de Carlos de Haes, ayudado además por el ambiente de sus compañeros y amigos (Pelayo, Cutanda, Fernández Carpio, Arredondo ... ). Aun así, mantiene y acrecienta el preciosismo en la magnífica La dama del abanico (1877) (colección privada de Reinosa). Esta tabla, muy cercana a los planteamientos rosalianos, sigue inmersa en las pautas coquetas y anecdóticas, burguesas. Cuida tanto al personaje femenino como al paisaje, posiblemente EI Retiro de Madrid con una iluminación especialmente atractiva.

Junto a sus compañeros, Casimiro Sainz busca rincones madrileños al aire libre en donde inspirarse. Así encuentra en el citado parque de El Retiro, en el jardín Botánico y, especialmente, en la ribera del Manzanares, lugares idóneos para su inspiración. Pinta paisajes minuciosos en los que integra perfectamente la figura humana, en escala óptica adecuada para que el protagonismo lo tenga precisamente el paisaje. En muchos casos, se observan en lontananza conocidos edificios de Madrid. Merecen destacarse Lavando (c. 1877), En la fuente de San Antonio de la Florida (c. 1877) o Lavanderas en el Manzanares (c. 1877), cuyo soporte iconográfico repetirá en la Exposición Nacional de 1881. En muchos casos, se observa una reminiscencia tardorromántica, fundamentada en el tratamiento lumínico, ayudado por la presencia humana -no como esencia pictórica sino como simple acompañamiento y efecto de escala óptica- y la minuciosa técnica.

Durante estos años, Casimiro Sainz, seguramente en compañía de sus amigos y compañeros, recorre ciudades cercanas a Madrid: Toledo, Ávila, Soria o Segovia. En ellas encontraba lugares idóneos en donde inspirarse. La particular y cálida luz castellana era además perfecta para lo que quería o buscaba. Así, a este momento, corresponde Toledo (El Cigarral) (c. 1877), Ávila (c. 1877), La puerta de Alfonso VI en Toledo (1877), la Calle de la Virgen de Gracia de Toledo (1879) o la Calle de Santa Úrsula. Toledo (1879).

Pero Madrid sigue siendo epicentro de su trabajo e inspiración. Hacia 1877 se observa además una sorprendente evolución en sus paisajes o, para ser más exactos, en su pintura de exterior, ya que a Sainz le preocupan aspectos parciales -raramente amplios o panorámicos- de la naturaleza. Con la inconclusa Vista de la Casa de Campo (c. 1877), quizás realizada desde el Palacio de Oriente, todavía se mantiene en ese relativo tardorromanticismo, que ya comienza a abandonar en Escena en un jardín (c. 1877) (colección particular de Madrid). A orillas del Manzanares (c. 1877), Río (c. 1887-1888) o Paisaje (c. 1887-1888) se adecuan ya a un nuevo concepto en Sainz, con una técnica más atractivamente fluida y, sobre todo, con una gran claridad lumínica, nuevamente en el camino preciosista del tratamiento del paisaje, pero hacia la modernidad.

A pesar del predominio de exteriores, de vez en cuando se observa en su catálogo un recuerdo de años anteriores, como en Interior de una botillería (1878) del Prado, escena costumbrista. De este año es también su magnífico y conocido Autorretrato (1878) de la Diputación Regional de Cantabria o Retrato de señora (1878), en los que se manifiesta como gran y evanescente retratista. Pero, en todo caso, prevalece el paisaje. De este mismo año son Lavanderas en el Manzanares (1878), rico en su diafanidad cromática y lumínica, y la extraordinaria Lavanderas (c. 1878) (colección particular madrileña), con la silueta de Madrid al fondo, emergiendo la cúpula de la iglesia de San Francisco El Grande, tema y lugar muy atractivo para el artista y donde se aprecia su mayor modernidad naturalista, en clave beruetiana.

En otros ejemplos, trata aspectos parciales de cerrados bosques, buscando y consiguiendo buenos efectos de filtraciones lumínicas, como en las hermanas Bosque o Rincón de floresta, ambas también de 1878. Tanta brillantez y diafanidad lumínica había de llevarle, por fuerza, a la práctica de un naturalismo plenamente moderno, que no ejercitó de forma continuada, advirtiendo en ocasiones ciertas involuciones, quizás debidas a malas rachas psíquicas. Son muy elocuentes y sorprendentes, por ejemplo, los Árboles en flor (1878) o Descanso en el camino (c. 1878), ambas de propiedad particular madrileña, en donde la libertad de pincelada y absoluta claridad lumínica confluyen en una evidente referencia a Aureliano de Beruete. Ambos pintores debían de conocerse y se sabe que Beruete gustaba intercambiar pequeñas obras entre amigos y colegas. No resulta extraño, por tanto, que en la famosa exposición monográfica dedicada a Casimiro Sainz, organizada por el Círculo de Recreo, que tuvo lugar en 1899, consten dos obras del cantabro, propiedad de Beruete.

Como vemos, fluctúa Casimiro Sainz entre una pintura preciosista y un naturalismo más moderno, en inestabilidad cambiante que quizás tenga mucho que ver con sus trastornos mentales, manteniendo, eso sí, altas cotas de calidad en todos los casos. Magnífica es la Dama en un jardín (1879) (Museo de La Coruña), en el primer concepto, junto a nuevamente Lavanderas (1879) y Lavanderas en el Manzanares (1879) de otras tantas colecciones particulares madrileñas, en el segundo.

De 1879 se conserva otra "serie" -que no es tal- de gran relevancia. Son las chulas, retratos de anónimas señoritas madrileñas envueltas casi siempre entre vigorosos y reducidos espacios ajardinados. Distraída (1879) (Museo Nacional de Arte de Cataluña), Andaluza (1879) del mismo Museo y Una chula (c. 1879-1880) (Museo de Bellas Artes de Santander), constituyen cuidados y bellos ejemplos, de dulce tratamiento, donde la luz ya no ofrece ningún secreto para Casimiro Sainz, destacando un blando y dulce tratamiento de las carnaciones. También continúa expresando una atractiva modernidad naturalista beruetiana en Pescando entre Malvas Reales (1879) (colección particular de Madrid), Paisaje (c. 1879-1880) (Museo de Córdoba), Vista de Madrid (c. 1879-1880), las dos últimas también en manos privadas madrileñas, todas ellas de gran interés, por la limpia iluminación y la técnica más suelta y resolutiva.

El dominio lumínico -uno de los aspectos fundamentales en Sainz- alcanza mayor altura, si cabe, en las soberbias filtraciones de escenas inspiradas en El Retiro madrileño. Máximo ejemplo es El Retiro de Madrid (c. 1879-1880) (propiedad particular santanderina), cuyo boceto puede ser el que localizamos en el Museo Nacional de Arte de Cataluña titulado Parque en día de sol (c. 1879-1880), magnífica manifestación de una burguesa tarde primaveral, hacia el más pleno luminismo.

Y, efectivamente, llegamos a sus obras magistrales, propias de un artista como pocos: El Cigarral de Toledo (c. 1879-1880), en manos privadas santanderinas, la Huerta (c. 1879-1880), del Museo Nacional de Arte de Barcelona. La cota máxima de su modernidad y valentía plástica, de su luminismo, apoyado en el gesto de ejecución, se puede admirar en Paisaje castellano (c. 18791880) (colección particular de Santander), su testamento artístico; y en El río y la Sierra de Guadarrama (c. 1879-1880) (colección particular de Madrid). En ellas, afirmar que Beruete o Sainz, Sainz o Beruete son la misma mano que las llevó a cabo, no sería un error. Si bien, Sainz parece adelantarse, estando más en la línea pictórica de Martín Rico. No perdamos de vista que las lleva a cabo con tan sólo veintiséis o veintisiete años, joven y fresco aún, con personalidad, capacitación e intuición para erigirse como relevante artista de ruptura, que, calladamente, consigue, constituyendo toda una agradable sorpresa.

Este periodo, sin duda el más completo del artista, queda sesgado drásticamente por el gran brote de demencia que sufre en 1881. Antes, tiene tiempo de ensayar con composiciones de predominio floral, malvas y rosas, de especial afinidad a obras de Fortuny que el Prado conserva. O escenas cotidianas del Madrid de la época, como Naranjeras (c. 1879-1880) o La jaula de los monos del Retiro (c. 1879-1880). ambas sin concluir.

Pero, como decíamos, la enfermedad le obliga a ser recluido en su Matamorosa natal. Se hace evidente una involución artística. Vuelve a los paisajes -todos campurrianos- tardorrománticos. Predominan los aspectos parciales inspirados en Campoo (Cervatos, Montesclaros, Peña de Izara, Naveda, Matamorosa, el Pozo del Amo). No es un periodo vacío. En su personal batalla, se conservan buenos logros, como Rincón de un pueblo castellano (1882) -de cierto retorno hacia el preciosismo de exterior, obra que seguramente tendría comenzada y que finaliza mucho tiempo después, tal como debe suceder con la luminista Paseo de Recoletos (1883) del Museo de Córdoba-, o las magníficas e interesantes obras fortunyanas Malvarosa (1882) y Malvas reales (1882). El artista sigue trabajando, a pesar de los inmensos problemas que desgraciadamente la vida le había destinado.

En otoño de 1884, retorna a Madrid. No cabe duda de que sabía que era en Madrid donde debía estar, punto importante en su filosofía profesional. En este mismo año, aún en Matamorosa, trabajó arduamente, en el magnífico rincón del nacimiento del Ebro. Bajo las impresiones y anotaciones allí tomadas, desarrolló en Madrid varias obras con el mismo tema, todas ellas óptimas, siempre en desarrollo vertical. Espléndida es la que se conserva en una colección particular de Santander, con la presencia de ocho patos -blancos y negros- nadando plácidamente por las aguas del río; magníficas son también otras dos en manos privadas madrileñas -en una está presente la figura humana: nuevamente dos lavanderas-; pero maestra es la que custodia la Diputación Regional de Cantabria. Todas responden al mismo título, El nacimiento del Ebro, y todas se fechan ineludiblemente en 1885. Preciosismo, detallismo, dominio del contraste lumínico, excelente técnica, son notas que se adecuan a estos lienzos, con dosis de naturalismo moderno.

Con el retorno a Madrid, Sainz vuelve a abrir los ojos, luchando por retomar los modernizadores conceptos que ya había practicado a finales de la década de los ochenta. Desde la panorámica Mañana en los alrededores de Madrid (c. 1885), pasando por La Vega de Matamorosa (c. 1885-1887), en dos versiones, hasta llegar a la burguesa y casi aristocrática En el jardín (1887), todas en colecciones particulares de Madrid y Santander, ya tenemos nuevamente a un Sainz en buena forma plástica.

En esta segunda mitad de los ochenta, va hacia la misma explosión pictórica -moderno naturalismo- que subyacía antes del tremendo brote de demencia de 1881. Pero, en 1887, Sainz y Saiz ya está ciertamente mal. De aquí a su ingreso, pintará muy poco. Sus escasas obras ya no poseen ese brillante luminismo; manifiestan una pincelada sesgada y seca. Aun así, trabaja un Paisaje (1889) del Museo de Bellas Artes de Asturias que evidencia sus ímprobos esfuerzos por volver a donde antaño había llegado. No tendrá tiempo.

La fatalidad, que le persiguió durante toda su vida, hizo que Casimiro Sainz y Saiz tuviera un postrero brote de demencia, tan brutal, que tristemente consiguió anularle para la práctica profesional. Sin embargo, poco antes de ese terrible momento, tuvo tiempo de pintar Doble luna (1889), una curiosísima obra, entre romántica y simbolista, casi alucinada. Si son dos lunas, o es el sol y la luna persiguiéndose, poco nos importa. Simplemente llega a parecer todo un epitafio, como si una vida estuviera persiguiendo a otra, plasmados en los dos astros, hasta engullirse y hacer desaparecer a la que ciertamente vale la pena.

Con su ingreso en el madrileño Sanatorio del doctor Ezquerro, se concluye su dedicación profesional. Allí estará ingresado hasta su muerte. El propio doctor incluso llega a alentarle para que vuelva a coger los pinceles. Se sabe que, en la finca del médico, allá en Villajoyosa, éste le convence, pero abandona. Quizás esta obra sea la extraña Naranjos y palmeras. En 1898 se apaga una joven luz, sin tener tiempo a que le situaran entre los innovadores artísticos de finales del siglo pasado, por su inconclusa obra: muere a los cuarenta y cinco años, de ellos sólo quince los pasó pintando.

Además de la obra, muchos son los datos de su valía y saber estar. Su formación y proyección madrileña, ya indica su convencimiento de que es allí donde debía trabajar para lograr ser alguien. Las referencias e influencias que hemos ido mencionando, son asimismo ilustrativas, al evidenciarnos que estaba atento e informado de ciertas novedades estéticas. Su corta vida, su corta trayectoria, nos han impedido tener un artista de mayor enjundia, capacitado, como estaba, de codearse histórica y artísticamente con los grandes naturalistas modernos de finales del siglo XIX y principios del XX. Pero, en todo caso, hasta nosotros han llegado afortunadamente más que suficientes pruebas de su gran valía artística.